Павел Отдельнов: «Пейзаж все равно получается выдуманным»

/ Арт-рынок - объявления / Выставки / Павел Отдельнов: «Пейзаж все равно получается выдуманным»
Павел Отдельнов: «Пейзаж все равно получается выдуманным»

Павел Отдельнов
Художник

Родился в 1979 году в Дзержинске Нижегородской области. В 2005 году окончил Московский государственный академический художественный институт им. В.И.Сурикова (мастерская Павла Никонова). В послужном списке около 100 групповых выставок и 20 персональных. Дважды номинант Премии Кандинского, номинант и обладатель спецприза Премии Сергея Курехина. Имеет медаль Московского союза художников «За заслуги в развитии изобразительного искусства». Работы Отдельнова есть в коллекциях главных российских музеев и частных собраниях.

Павел Отдельнов — один из самых востребованных художников, его много и охотно выставляют. Он нашел свою нишу в современном искусстве: индустриальные пейзажи принесли ему успех. 

Вы только что открыли в Нижнем Новгороде выставку «Химзавод», она анонсирована как новый проект. 

Нельзя сказать, что совсем новый. Это продолжение большого проекта, над которым я работаю уже несколько лет. Такой working progress, развитие большой темы. У меня два года назад в нижегородском Арсенале проходила выставка «Белое море, черная дыра», она была как альтернативный краеведческий музей. Но в «Химзаводе» я немного смещаю акцент с музейности на визуальную презентацию и на тексты, на рассказы.

Рассказы в фильме к выставке?

Рассказы там в виде текстов. Я нашел женщину, которая работала на одном из химических заводов, и она документально засвидетельствовала абсурдные ситуации, которые там случались. Ее «Заводские анекдоты» несмешные, в них кто-то погибает, кто-то получает рак. Но они позволяют прикоснуться к жизни заводских цехов, узнать, о чем люди в них говорили. Еще я попросил папу написать воспоминания — с него, собственно, проект и начался. Папа родился в Дзержинской промзоне и поработал там почти на всех заводах. Его рассказы уже стали семейным преданием, он любит к ним возвращаться. Они тоже есть на выставке.

Но люди приходят на выставку смотреть, а не читать.

Одно другому не мешает. Можно и почитать, и посмотреть, и подумать, и послушать. Кстати, мой брат — музыкант, он написал саундтрек к моим фильмам для этого проекта. Мне кажется, что перед тем, как начать смотреть картину, лучше испытать некоторое погружение в тему.

Вам кажется, что картина не способна высказаться самостоятельно?

Может быть, чьи-то картины и самодостаточны…

А ваши нет?

Мне кажется, что есть в них какие-то смыслы, которые прямо не считываются и могут быть дополнены словом. Кроме того, момент встречи с картиной на выставке — это определенная ситуация, которую нужно создать. Сама по себе картина как автономный предмет, может быть, и недостаточна.

Вы стали любимцем критиков после циклов «ТЦ» и «Внутреннее Дегунино». Они обрадовались, увидев на выставке современного искусства картины: наконец-то не надо читать и додумывать, только смотри и чувствуй. Вы же живописец, окончили Суриковский институт, а потом, уже взрослым человеком, пошли в Институт проблем современного искусства — зачем?

По поводу выставки в Московском музее современного искусства «Внутреннее Дегунино». Там тоже мне важно было создать ситуацию. Если помните, я засыпал весь пол искусственным снегом. Мне хотелось создать какую-то дополнительную сложность, чтобы переход от картины к картине был непростым делом. Там надо было пробираться через сугроб, разгребать снег…

Положить в ботинок камушек?

Да, как художник Юрий Альберт когда-то делал.

А я вот сугробов не помню, только картины. 

Все-таки картины были главными. Но, чтобы их увидеть, чтобы они обрадовали, наверное, нужно было создать ситуацию.

Этому вас научили в Институте проблем современного искусства?

Я бы не сказал, что чему-то там научился. Это были циклы лекций. Но если платишь за учебу, то хочешь не хочешь, а будешь приходить, слушать внимательно, конспектировать. Мы там обсуждали работы друг друга, и студентам было не очень понятно, почему у меня именно живопись. Надо было это как-то объяснять, очень полезная школа. Мне казалось необходимым посмотреть на то, что я делал, критически, нелояльным взглядом. У меня был сложный период — первые годы после окончания института. Я вышел оттуда с каким-то багажом представлений, умений и пытался с ним жить, показывать свои работы. Но, может быть, этот багаж тянул куда-то в прошлое, в видение, которым обладали другие люди.

Вас окрестили мастером индустриального пейзажа, прямо клеймо поставили. Оно вас устраивает?

Мне-то что? Клеймо, не клеймо… Я делаю то, что мне интересно, пока мне это интересно. Когда-нибудь начнется, может быть, другой период, но сейчас я погружен в тему Восточной промзоны Дзержинска. Собираю материалы, пишу картины, делаю фильмы. Мне нужна не просто картинка промзоны, хотя и важно, как она выглядит, ведь через небольшой промежуток времени того, на что я смотрел, уже не останется, это очень быстро уходящая натура, — мне важен еще момент вхождения в картину через истории «маленького человека». Если вы помните, у меня в работах нет людей.

В пейзажах нет, зато много отдельных изображений: люди на фотографиях с доски почета, есть пассажиры метро.
На доске почета не портреты. Я всматривался в эти фотографии, очень идеологизированные, в поисках человека. Они перед глазами расслаиваются, и вместо человека я вижу только прическу, одежду, ретушь, постановку, выставленный свет. Я, собственно, и решил взяться за эту серию, чтобы человека в них попытаться найти.

У вас люди вне пейзажа, а пейзажи без людей. На мой вкус, пейзажи хороши именно безлюдностью. Получается выморочное, антигуманное пространство, тревожное и безысходное. В современной живописи таких почти нет, зато достаточно в фотографии, она сумела передать экзистенциальную тоску городских окраин. Почему же вы пишете свои пейзажи, а не снимаете?

В фотографии есть одномоментность изображения, а в живописи, которую я делаю руками, есть лессировки, рисование, прикосновение к поверхности — и все это создает немножко живую ткань. Я пользуюсь фотографиями в работе, но это более коллажные, что ли, версии, а не вид места или объекта, которые я просто воспроизвожу. Получается все равно выдуманный пейзаж. Сначала нужно что-то придумать, чтобы потом это сфотографировать. Должен сложиться какой-то образ, прежде чем его найти. Но момент фотографичности мне важен, потому что в фотографии есть документальная составляющая. Вообще тема документа мне тоже очень интересна. Для меня важна не уникальность того, что я вижу, а повторяемость и обыденность вещей. Причем эти вещи мы не замечаем, проходим мимо, они становятся нашим привычным фоном.

Вы считаете себя успешным художником? 

Почему я должен об этом задумываться? То, что я могу прожить на то, что я делаю, меня вполне устраивает. И мне нравится, если кому-то интересно то, что я делаю. 

У вас отличный сайт, я прочитала на нем много статей, где вас хвалят, упоминая Герхарда Рихтера, Денниса Хоппера и даже всуе Йозефа Бойса с его «Внутренней Монголией».

Герхард Рихтер, естественно, важный для меня художник. Он — один из первых, кто начал работать именно с документом, с газетной фотографией, с темой памяти, c темой того, что мы видим и чего не видим, когда смотрим. Он стал рефлексировать по поводу самого акта зрения, смотрения. И мне кажется, в этом есть сейчас главная перспектива визуального искусства — рефлексия о том, как мы смотрим, что мы видим. 

Источник: www.theartnewspaper.ru